לצד זלמן שניאור נדבר היום על יעקב שטיינברג. יעקב שטיינברג בהרבה מובנים קרוב לעולם העירוני הזה. לעולם הלא היראתי הזה. ששניאור שם על שולחן הדיון של התרבות העברית בדור ההוא, אלא ששטיינברג קולט אותו אחרת. שטיינברג קולט אותו מתוך עמדה הרבה יותר קרובה לזו של בודלייר ב"פרחי הרע" אבל גם באיזשהו עיבוד מאוד מעמיק שלה. הוא הולך אל העיר ומציג התרחשות עירונית מתוך עמדה של אדם שאיננו קרוב להיות דנדי בעינינו יכול להיות ניזון גם מן השפע האסתטי והתרבותי של עיר מהצד הנהנתני הזה. וגם הצד השופע הזה שהיה לשניאור. יש כאן איזו עמדה אחרת, עמדה שיש בה בחינה מאוד, מאוד מדוקדקת של מצב האדם המודרני, העירוני ולגמרי לא ברור מניין הוא בא. האם האדם הזה הוא בן עירייה יהודית, האם הוא חניך של ישיבה או שהוא איש אירופי בלתי יהודי ועומד במקום אחר לגמרי. אחד הז'אנרים שבהם מצטיין שטיינברג יותר מכל היה בכתיבת סונטים. הסונט שפגשנו כמותו בשירת טשרניחובסקי היה חלק מאוד, מאוד מחייב בשירה האירופית המסורתית גם חלק משירי "פרחי הרע" של בודלייר כתובים בצורת סונט וכסונטים הם מדוקדקים מאוד. וכך גם הסונט השטיינברגי הוא סונט מדוקדק יפה ביותר מצד צורתו יפה אני אומר מתוך אותה אסתטיקה שמניחה שהסונט הוא דבר יפה. זו אסתטיקה קלסיציסטית שהדיוק הצורני, כלומר בניית הבית המרובע ההתחרזות הפנימית שלו, בניית התפניות בתוך השיר היא ערך בפני עצמו. ואנחנו חשים שישנו איזה צירוף מרתק בדרמתיות שלו בין התוכן הקודר, המודרניסטי של האדם החדש, היושב בעיר או הנמצא בבתי קפה, ההולך אחר זונות הרואה את ההתרחשות האנושית הזאת לבין הצורה המדוהנת, הכמעט חצרנית הזאת, שבאה מן העבר. את הצירוף הזה הבין המודרניזם וקלסיציזם עשה בודלייר ואחריו זהו איזשהו אלמנט בודלייריסטי. ומשהו בפואטיקה של שטיינברג קשור בדיוק בקשר הזה, במגע הזה בין הקלסיציסטי והמודרניסטי. אני אקרא את הסונטה הראשונה בסרייה הראשונה: "בקרוב חצות ליל קור ומעט שאון העיר "וניקש רוח סתיו בין שילדי שלטים טחובים "ואשנב בית-היין עוד ירעיף אור ושיר "בעבור מאחורי-ליל יגעים ועצובים "אז יש שילך איש וסר אל המרזח "ושהה על כוס יין בפינה ספוגת חום "ורצוץ נדודי-ליל ועייף תעתועי-יום את שמורות עיניו רגע יסגור האורח "כך גם אני "עת נפשך להטה למעני "רק שממון ליל קר לחיקך הדיחני "ואשת מכוס הגיל בנפול על ליבי תנומה "אך דועכים המאורות וקרב קץ המנוחה "כבר תנשום עלי קור מרצפת-טחב שטוחה "ושארית חום דודיך תתנדף חיש עד תומה". זה שיר עצוב מאד של גבר שהיה עם איזו אישה אולי זונה אולי סתם והוא הולך לבית מרזח לכוסית אחרונה איש לא היה מעלה על דעתו ששנים ספורות אחרי שירים כמו צנח לו זלזל ייצא בעברית שיר מסוג כזה שיר כל כך מלא חיים אבל זה חיים שאין בהם כבר זכר להתרחשות של מסורת זהו שיר מודרניסטי חילוני עשיר מאוד מצד הכוח הפנימי שהוא יוצר בינו לבין עצמו. המושגים היהודיים הלקוחים מן המקורות נמצאים כאן כמעט שלא במקומם. ראו מה נקרא כאן דועכים המאורות דועכים המאורות, המאור הגדול, המאור הקטן, המאורות כאן הן המנורות של בית המרזח שהולכים ומכבים אותם ומסלקים את הלקוחות החוצה. הנקודה שבה הוא שם את השיר הזה בתוך העולם נקודת הזמן, הנקודה של אחרי הכל שאנשים בה הם כבר בודדים ובלתי שייכים לא לקבוצה ולא לשום אתוס, הם הולכים ונפרדים אל הפרודות הסובייקטיבית ביותר. "הזמן הוא אחרי חצות לילה, הרוח "נוקש בשילדי שלטים טחובים" דבר לא יפה במקום הזה, הכל מכוער, גם בלה, חלוד קר, עוין. המקום היחיד שיש בו איזשהו דימוי של חום ביתי הוא בית היין ועליו אוצר המילים הוא כל כך נוגע ללב "ואשנב בית היין עוד ירעיף" "אור ושיר" משהו טוב כאילו טוב מאוד, כאילו נפלא אבל כמובן הוא גם לא זה מתרחש שם. השיר גם איננו מעמיד את ההתרחשות כאילו היא ממש מתרחשת הוא בונה את התמונה ואז האדם הוא אדם מקרי. "אז יש שילך איש וסר אל המרזח ""ושהה על כוס יין בפינה ספוגת חום" זה החלק הראשון של הסונט והנה תפקידו של החלק השני של הסונט הוא כרגיל להביא איזושהי תפנית, איזשהו דבר שיפתע התפנית היא כך גם אני כך מתחיל החלק השני הסקסט. "כך גם אני" זה אני, הדבר הזה הקודר, המקרי שיש אשר יקרה, ששרוי באיזה מן שולי השוליים של העולם זה אני. ראו את ההפרש המקומות בין אדם כמו זלמן שניאור ליעקב שטיינברג בעמדה הזאת. זה כמובן מקרי ששני אלה עומדים היום באותו שיעור זה ליד זה, הם כתבו בערך באותו זמן. ואותה אוריאנטציה תרבותית ממקמת אותם בערי אירופה, אלא שמקומו של שטיינברג הוא פחות מפרולטר, יש בו איזה דבר שולי ושהוא מתעקש עליו ורוצה אותו דווקא. זה לא אומר שהוא חסר כוח. אבל זה אומר שהוא חסר מעמד. וחוסר המעמד שלו הוא לא משום היותו תלוש יהודי מתוך ההקשר העיירתי המסורתי שלו אלא משום שהוא אדם אירופי תלוש. הוא העירוני הנודד. הוא הדבר שאין לו שום הגדרה והוא חיי לעצמו ואיש לא רואה אותו למעשה. השירים האלה בסונטים האלה הם מן השירים שמגוללים התרחשות אירוטית אמיתית, אותנטית וגם בהרבה מובנים מהפכנית לגמרי בשירה העברית. בשונה מההצהרות האופראיות האלה של זלמן שנאור על היצר האדיר ועל אש הפרגים יש כאן מעקב אינטימי לפעמים אינטימי באופן קיצוני אחרי התרחשות אירוטית בין גבר לאישה. ואחד השירים הנודעים בתחום הזה הוא הסונט המקוצר. זה סונט שמחזיק רק שלושה בתים שהוא השלישי ב"סרייה" הזאת "כזוג טורפים טועי ליל ומוכי צמא" הסונט הזה הוא כביכול יוצר איזה המשך עלילתי מהסונט הראשון שבו יש קשר כזה בין להיות נודד, להיות בבית מרזח ולהיות בן זוגה של איזו אישה שלא ברור מה הזיקה המוסכמת בינו לבינה, אם הוא ידידה אם הוא יותר מזה. כאן, הוא מתאר אותם לאחר התרחשות מינית ממש, לאחר המשגל. "כזוג טורפים תועי-ליל ומוכי-צמא, "מרוץ וערוג לאד יאורים מתוקים "כי יפלו על שפת ברכה נאלמה, "כי ישעו לדבר מה מן האפלה וכאחד הם נואשים וזוממים, "רק שפי קצה הגלים הדוממים לשונם תלוק רגע "וחדלה, בלהט מערומינו הניחרים "כן נחנו אז, נואשים וחבוקים, "על שפת יאור עונג נם וגל לא ירים. יש משהו מאוד מסובך באופן שבו השיר הזה פורש את עצמו, משום שהוא משפט אחד עצום. הוא מתחיל כדימוי, "כזוג טורפים" שכך וכך וכך וכך, "בלהט מערומינו" ככה אנחנו אז. כלומר, אנחנו הם הדומים לשני הטורפים האלה. אלא שהדימוי האחד העצום הזה, הולך ומשתנה הולך ומשתנה לנגד עינינו. ממקום שיש בו טיפת כוח, למקום שבו כבר אין שום כוח. זאת התרחשות אחת אורגנית. הוא עושה דבר כפול, ולקרוא אותו זה דבר מאוד מאוד ממותן ומרתק. זהו ראש חדש לגמרי. שמתם לב? הוא מתאר כאן זוג אחרי משגל, כשנדמה היה להם שאולי אפשר עוד אחד, אבל הם כבר בעצם הם במצב שכבר כמעט כל ההתרחשות החושנית הזו היא כבר על גבול הלא נעים. "מערומינו הניחרים", זה כבר צרוד ויבש מרוב חיכוך. זהו מישור חיים שאיש לא העלה על דעתו לייצג. לאמיתו של דבר גם מאז הדבר הזה כמעט ולא יוצג. כלומר, מכלול התחושות וההתרחשות בעיקר הזו הרגשית של האדם, מול תנועות התשוקה. אין כאן דיבור על אהבה. המושג הרומנטי הזה, ההמצאה העתיקה הזאת נמצאת כאן מעבר לאופק, לא עליה מדברים. כאן, מדובר על אנשים שההתרחשות המינית שלהם קשורה בתאווה שדומה לחיות טרף. זו לא המצאה של שטיינברג, כמובן. באותו דבר שכינינו אותו מקודם ה'בל אפוק' מאוד אהבו לדמות אנשים לחתולים, לזאבים לאריות, נשים בעיקר לנחשים או נמרות גם ציירו אותם כך. זה חלק משגרת הדיבור על ארוס. משהו מזה נשאר גם בעידן של היום. אבל כאן הדבר המרתק הוא זה שהדימוי לחיות טרף איננו מופיע באותו חלק פוטנטי שלהם שבו הם מסוגלות לזנק על איילה ולטרוף אותה והטרף הגדול מובן כאיזה דיבור של עוצמה. אלא אותו מקום שבו רואים חיית טרף כשהיא צמאה ומגיעה כמעט באפיסת כוחות אל מקום שבו היא יכולה לשתות כבר משהו. ודווקא הלאות של החיה החזקה דווקא הצד השני. ונקודת הראות תופסת בסופו של השיר, אבל בעצם בעיקרו רק חלק קטן מאוד מן המסגרת של התמונה, מה-Frame. וזה לשון ומים, תנועה של מים ולשון הנשלחת ללקק עוד לגם קטן. השיר השני הוא אולי אפילו, השיר הבא הוא אולי אפילו קיצוני יותר. בתנועה הזאת של האנליזה האינטימית. של ההתרחשות האירוטית. וזה הסונט "בדלול פתע מעין הלהטים המתוקים". את שני השירים האלה, את שלושת השירים האלה למעשה, אני קורא בהברה ישראלית לא משום שהם יפים יותר בהקשר הזה, אם כי הם יפים מאוד, גם בדיבור שלנו. אלא משום שהריכוז הלשוני השטיינברגי הוא כל כך תובעני והמעבר ממילה למילה הוא כל כך מחושמל שאי אפשר שלא לדייק דווקא בצד הסמנטי יותר מהצד המוזיקלי, כרגע. "בדלול פתע מעין הלהטים המתוקים "הועמו כתפיה נכריות-ערומות "רק דוק זוהר הליט עיניה החומות, "כזוהר הנמתח בחלומות עמוקים. "על מרום הכר עולפה כבר זרועה החשופה, "אך כאילו באגרוף כף-ידה הרפה "עוד שארית האושר התלבטה בכנפה "ובהקיא כבר ים-התענוגים את גופה, "עוד שפי נזדעזעה רגלה החטובה, "כדג-פז גווע ברשת עזובה." יש כאן מין תהליך, ובדרך מאוד מעניינת, יוצר תחושה של דבר הולך ו -- הולך ו -- הולך ונעלם, אבל הוא באמת, נעלם באמת רק בהברה האחרונה של השיר, במילים "כדג-פז גווע ברשת עזובה". כלומר, השיר הוא נוגע באיזו דינמיקה. "בדלול פתע", ואחר כך "ובהקיא כבר", וכל פעם יש עוד זה, אבל כבר זה. בין העוד והכבר האלה מתרחש השיר. עכשיו, הוא מפנה נקודת מבט שבשירה הרומנטית אסור היה לראות אותה. והיא האחרי. צריך להעלות על הדעת ששאלת איפה מתמקם האדם ביחס להתרחשות המינית זה עניין מרכזי בהשקפה על האדם ועל האהבה בכלל. כל שירת האהבה הערבית, הסינית, המערבית, מימי-הבינים, בקלאסיקה וגם בחדשה רואים את ההתרחשות המינית בעתיד, וכעתיד נכסף. כדבר שעוד לא קרה, כדבר שיקרה. ומה שיקרה בו יהיה הו. אבל העתיד הזה גם שומר על בני האדם במצב צבירה של שגב. הם קודם כל לבושים היטב, עוד לא ברור בדיוק איך זה נראה. מה קורה שם. אצל ביאליק שמנו לב שיש גם זכרון שקרה משהו ולדבר הזה יש מחיר, לסיום הזה של העיניים הרעבות. הייתה התרחשות, "אבל לרגלייך השלכתי תום לבבי, בור-רוחי, כל פרחי נעוריי הרכים". אבל הדבר הזה עצמו לא יוצג, כמובן. מי שניסה ובצורה מאוד בוטה ואכזרית, לייצג התרחשות מינית רגע אחד אחריה, זה שוב בודלר. זה שוב אותו עניין שזיעזע כל כך את התודעה הפריזאית, ואחריה את כל התודעה המערבית. ולכן, בודלר נזכר שוב ושוב בתוך השיח הזה. ושוב שטיינברג הוא בודלרי, אבל הוא עושה דבר אחר. ונוגע בו אחרת לגמרי, זה לא שיר גרוטסקי, ואין כאן שום דבר שקשור במיאוס. ואין כאן שום הרגשה של תחושת חטא או כיעור. יש כאן משהו שקשור בבני אדם אותנטיים, הם יכולים להיות גם מסורתיים מאוד. לא זאת הנקודה, הנקודה היא זה שהוא מתבונן בהתרחשות הרומנטית מהצד הבלתי רומנטי שלה. והוא מגלה שהאנרגיה התרבותית שמפעמת בשירי האהבה קשורה בכך שההתרחשות המינית היא בעתיד. כלומר, שהיא לא ידועה. ושהדיבור הגברי משקיע בה דמיון עצום, והמון מחשבה על יופי. ובזה הוא רומז רמז אירוני מאוד על התרבות של שיח האהבה כולה. האם היופי הנשי והמחשבה על האהבה והיופי אינם אלא תרגומה המילולי הסובלימטיבי של תשוקה שלא מומשה, ומן הרגע שהיא תתממש יפוגו המילים הגדולות. ראו איך זה נראה כאן. "בדלול פתע מעין הלהטים המתוקים" ובסוגריים, ראו איזה צירוף מעניין, "להטים מתוקים". "הועמו כתפיה נוכריות ערומות", כלומר כשהלהטים המתוקים היו בשיאם הכתפיים היו זורחות. זה השיח הרומנטי הידוע. האישה קורנת, האישה היא אור. והגבר רואה בה אור משמים, כוכב יורד. כמו רומיאו את יוליה במרפסת. אבל כשזה דולל פתע כשהאנרגיה הזו שוככת, משום שהיא נפרקת. פתאום יש השפעה פסיכוסומטית קשה מאוד על התודעה הגברית. ופתאום מה שנראה כאור, מתעמעם והולך. ובדיוק על הרגע הזה הוא עובד וזה עיקרו של הסונט. "רק דוק זוהר הליט עיניה החומות כזוהר הנמתח בחלומות עמוקים". התמונה היא של יופי אינסופי ובוודאי שכתמונה מילולית היא יפה עוד 77. אבל ראו, זה רק עוד. יש איזה דבר שהולך, והזוהר הגדול הולך ונעלם. וההיעלמות הזאת, הולכת ונבנית בתמונה הבאה באיזה אירוניה מוזרה כמין תמונת נוף. הכר, הכר שעל המיטה, הכר שעליו נחים וישנים, ובמקום הזה גם מתרחשים הדברים האירוטיים הופך לאיזה מין כר, כמו גבעה. "על מרום הכר עולפה כבר זרועה החשופה" למה הכר נראה כמו הר קטן וכמו כר ועליה הזרוע? משום שנקודת הראות היא של מי ששוכב סנטימטרים ספורים על ידה. זה בסוף ראייה אינטימית לגמרי. עכשיו, אנחנו שמים לב מתי נכתב הסונט הזה? הסונט הזה נכתב מתישהו אחרי ההתרחשות הזאת. על כל פנים, הוא בונה בתוכו את נקודת הראות של האדם בתוך המיטה. שוב, אני מזכיר לכם, שנים ספורות אחרי 'בשדה' של ביאליק. מתרחש כאן דבר שמייצג, לא עצם המיניות שבזה אלא האותנטיות האינטימית. של בנ אדם שאינם אידאה, והם לא קשורים רק לחשבון העם, אלא מה שמתרחש בו הוא מתן פה ולשון להתרחשות אינטימית בין בני אדם.
