המהלך בין שלושת הבתים של "בדלול פתע מעיין הלהטים המתוקים" הוא גם, הייתי אומר, מעביר את תשומת הלב לתנועות חוויתיות זערערות, כמעט אינפיניטסימליות. ההתבוננות הזאת באישה ברגעים האלה מפרקת אותה להתרחשות שהיא בעצם בו זמנית. "על מרום הקר עולפה כבר זרועה החשופה, "אך כאילו באגרוף כף ידה הרפה "עוד שארית האושר התלבטת בכנפה". תמונה על זרוע אבל על היד מתרחש עוד דבר אחר. אחר כך הרגל, והרגל מופיעה כאיזה מין דבר שזז לחוד. החלוקה של גוף האישה לשיח שרואה בו חלקים חלקים גם היא שייכת למסורת של שירת האהבה שמפרקת ככה את גוף האישה. שוב בשיר של ביאליק "העיניים הרעבות" זה הופיע באופן בוטה. העיניים, שפתיים, הגוף עצמו. אבל מה שמתרחש כאן והוא כל כך מרתק, זה שכל אחד, כל חלק מן החלקים האלה הופך לאיזו עלילה, הופך לאיזה סיפור חדש. "היד עולפה. ובתוך אגרוף כף ידה הרפה שארית האושר התלבטה בכנפה." עכשיו הביטויים האלה, שהיד היא עולפה אבל יש אושר והוא מונפש כציפור מתלבטת בכנפיה. ואחר כך הדג מזדעזע, הדג הוא הדימוי לרגל המזדעזעת. בכל מקום יש עוד איזה יצורים שהופכים את התמונה הזאת לעולם אסוציאטיבי עשיר מאוד. לא צריך גם להדגיש עד כמה הוא מעודן והוא באמת יפה. ההתלבטות הזאת של הכנף, הדג שהוא דג זהב. מצד שני הכל לקראת איזו תמונה של השתלטות של מוות. הדג הגווע ברשת עזובה הוא נידוג מן הים. ואז אנחנו חוזרים אל הסמל הגדול של השיר, "בדלול פתע מעיין הלהטים" כאילו בתוך ההתרחשות הזאת או ההתרחשות הזאת כולה מתרחשת בתוך איזה ים גדול שממנו יוצא דג הזהב ומת על החוף. הסונט השטיינברגי מביא לנו בצד תשומת הלב לאדם התלוש, לאדם האבוד, לאדם הנודד בעיר, הנודד העירוני כפי שהוא נקרא מאז הביקורת הבודלרית, מביא גם מצד אחר עולם אינטימי אחר לגמרי. ומעניין לראות שהעולם האינטימי הוא עשיר והוא הופך את הרגעים השוליים האלה של החיים שלא זו בלבד שהם שוליים הם שייכים לשיח האנטי רומנטי. השיח שנגד ההתפעמות הרומנטית. הוא הופך אותו למרחב מפורט מאוד, למרחב מאוד מלא תוכן. המושג שדיברנו עליו בשיעור הראשון או השני של הסובייקט האנושי החדש, "האני" של האדם החדש הולך ומקבל כאן נפח. מצד אחד אותו עולם שראינו אצל זלמן שניאור, האדם שיעז לדבר על רגשותיו כעוצמות קמאיות, שיצליח להנכיח את תשוקתו המינית כשדה אדום גדול כמו בציור של מאנה ואותו יהפוך לנושא לשיר. ומצד שני אדם, כמעט אותו אדם שירצה לדבר בקול חרישי כזה על התרחשות שאיש לפני דור או שניים לא היה רושם -- לא היה חושב שיש מה לרשום את רישומה בתרבות. התרחשות של חדר מיטות. התרחשות של בני אדם, דבר שאין לו מילים למעשה. ושגם איש לא היה יודע שהוא קורה אלמלא נכתב שיר כזה. עכשיו אני רוצה לגעת בכיוון אחר והוא היחס אל הנשיות שמביא שטיינברג בשירים האלה. אחד הדברים שהוא מעלה על הדעת זה שלדבר כך על התרחשות של אהבה זאת המצאה של גברים בלבד. זה שיח גברי על אודות נשים. השיר חושף חזק את המבט, את ההתבוננות מן הצד, את ההרגשה שהדבר הזה לא ידוע לאישה בכלל. שוב, משהו מזה נמצא בשירה של ביאליק. "לו ידעת יפתי" הוא אומר ב"עיניים הרעבות", היא לא יודעת. אבל השיר באמת עסוק בזה שהיא לא יודעת ושיש פער של ידיעה כל כך גדול בין האישה "הרגילה", אפשר לומר, היפה, השופעת, לבין האדם היוצא דופן שגם נותן לעצמו תכונות, למעשה של גזעיות כמעט. הוא יהודי בלתי מתאים לפרויקט הרומנטי. כאן יש עניין אחר לגמרי והוא רמז לכך שההתרחשות הפואטית סביב האהבה היא שיח גברי שאיננו מעלה על דעתו בכלל מה קורה בצד השני של הזוגיות. ושהעניין שאותו עושים גברים קשור במבנה התשוקה הגברי בכלל, ומה שהובן כדבר אוניברסלי הוא בעצם לא אוניברסלי, אלא הוא שייך בדיוק למחצית הציוויליזציה, הוא שייך לגברים. השיר הזה כאן מאוד חושף את האינטימיות מצד אחד ואת האנטי אינטימיות שבשיר כזה. השיר הזה הוא מתוחכם ביותר, משום שהוא חושף את זה שהוא נכתב קרוב להתרחשות בלי לשאול אף אחד, כלומר הוא הפך התרחשות לשיר. השיר לא מעלים את הפער הזה, השיר חושף אותו. ומכאן הדבר הקודם שאמרתי, שבו על פי זה ניתן להבין שהריגשה הרומנטית והערצת היופי וכל השובל המלכותי הגדול של השיח האירוטי המקובל קשורים בגברים בלתי מסופקים, כלומר גברים שלגביהם נשארה האישה תמיד כדבר נשגב ושהם בעצם מאבדים את היכולת המילולית הגדולה הזו בעקבות איזו ירידה הורמונלית בדם שלהם. הביקורת הזאת מחזיקה בתוכה אירוניה אדירה כלפי מסורת השירה, הדיבור השירי, מסורת האהבה האירופית, המושגים שלה ובתוכם גם מסורת האהבה היהודית עם המושגים המטאפיזיים שלה, שכולם שייכים כנראה לסוג מסוים של אי התרחשות מינית, שבה הכתפיים אינן מורמות אף פעם. לא מקרה המסורת הימי ביניימית המפורסמת, השירה הרומנטית של הטרובדורים מבוססת על נשים שהן לעולם בלתי מושגות, לכן הן תמיד עומדות על מרפסת. במקרה מאוד אופטימי הן מורידות סולם, אבל זה גם לא קורה תמיד. על כל פנים מה קרה אחרי ירידת הסולם הזה איש לא כתב. כלומר על אותו סוף עולם שקורה לגברים אחרי שהם מגיעים על סיפוקם המיני איש לא כתב. זה מה שעושה שטיינברג ואנחנו שמים לב שבכך שמה השירה העברית את עצמה על חזית ההתרחשות התרבותית של המערב כולו. כאן מודבק הפער בין הזמנים, בין התרבויות. מחזור השירים "חרוזים בנכר" של שטיינברג, מבחינה מסוימת ממשיך אותו עולם של הסונטים שקראנו והוא מגולל במקרה הזה דבר הרבה יותר רצוף, מין סיפור אהבה. מין סיפור אהבה שבין גבר ואישה שהופך לשירים קטנים, רובם בן שני בתים, והם מזוקקים בדרך כלל, שוב, לסיטואציה ודימוי שלה. והיחסים בין הדימוי או המטאפורה ובין הדבר עצמו, כפי שראינו גם בשירים הקודמים אצל שטיינברג, הם גם עשירים מאוד, גם מתוחכמים וגם טעונים מאוד. אני קורא את "חרוזים בנכר" כדיון נוסף לשאלה הזאת של סיפור האהבה, אבל היא מוסיפה עוד דבר מרתק אל המושגים האלה, משום שהיא עוסקת בדובר, באוהב כדמות לא נחמדה, כאדם לא טוב, כאדם לא סימפטי, כאדם הבלתי ראוי. יש משהו בתנועה הזאת מן האדם בנוסח האדם שמופיע בשיריו של טשרניחובסקי למשל, אל האדם הזה שהוא מעבר כמעט מהאדם של המאה ה-18 אל האדם העירוני של המאה ה-20, זה כמעט 200 שנה נמצאות בין עולמו של טשרניחובסקי לעולם של שטיינברג במובן הזה. וזה קשור בדבר שאמרתי קודם על ההתעדכנות המהירה של השירה העברית ביחס לשירה המערבית כולה. נקרא את השיר החמישי מתוך 'חרוזים בנכר', את כל השירים צריך אבל לראות בתוך ההקשר הזה כעלילה שלמה. "עוד שפתיי זרו לך וידי הנמהרה "בלי סוב מחבואי גיל "אל בשרך כבר ירדה. ובטרם נשיקת גמול נשקתי לך, "ברעדה וידי הנעלמה "מחיקך כבר נשרה, כך "ציפור בארץ נאד אל גינת סתיו יורדת. "בלי סוב אופיי צל בלי צפצוף שיר בפיה, "ובד חשוף העלים רק רגע קט הניע, "וכנפה אשר נחה באוויר כבר רועדת". המילים הקשות הן הכבר, אני "עוד שפתיי זרו לך "וידי הנמהרה", התנועה המהירה מדי, הנמהרה. המושגים שלו ביחס אל האישה מחפצנים אותה לחלוטין, "בלי סוב "מחבואי גיל", כלומר יכולתי להתעכב בכל מיני מקומות מופלאים, כצרכן ארוס ותיק, אבל בלי "סוב מחבואי- אל בשרך כבר ירדה." פה יש איזה תנועה מהירה של היד אל גופה של האישה. "ובטרם נשיקת גמול נשקתי", כלומר הראייה של הנשיקה היא של יחסי תן וקח. כלומר הייתי צריך לגמול על משהו בנשיקה והייתי צריך לעשות את זה ב"רעדה", כלומר ההתרחשות צריכה הייתה להראות, או להתקבל או להיות מתאימה לאיזשהם מושגים שיש להם איזה נופך רומנטי, כי מן הסתם האישה מצפה לזה או הישות הכללית של עולם האהבה מצפים לזה, על כל פנים יש צפייה לזה, אני לא מתאים לה. "ידי הנעלמה מחיקך כבר נשרה", הדינמיקה האמיתית שלי כאדם, אומר הדובר, לא מתאימה, אני לא יפה כמו זה, אני לא מתאים לזה, אני מתנהג אחרת, אני גס יותר. העידון הוא רק בניסוח של זה, לא של ההתרחשות. השיר הזה איננו שיר שקובל על ההתנהגות הזאת, הוא לא מוקיע אותה, השיר הזה מנכיח אותה, נותן לה ייצוג, נותן לה לגיטימיות תרבותית. ובהרבה מובנים טוען: יש בתוך ההתרחשות האנושית בוודאי הרבה יותר מן הדבר הזה מאשר מן האידאלים של 'iii' של טשרניחובסקי. ההבאה של האיש הלא נחמד, היא מודרניסטית במובן הזה שהיא מעלה על סדר היום סוג אדם שיהפוך למרכז העולם התרבותי בשנות ה-20 ובשנות ה-30, האדם הפרולטרי, האדם שברכט למשל רצה להגיד זה המין האנושי או זה עיקרו. לא אנשים שהצליחו לעבור את נעוריהם בחינוך פרטי מאוד מעודן ולזכות בביקור בתיאטרון ובאופרה כל יום ראשון. דבר אחר קורה כאן, אנשים שלא היה להם זמן לכל היופי הזה. לא היה להם גם כסף לכל היופי הזה, הם גם לא עסוקים בעידון והם גם לא חונכו אליו ולא לקראתו. האדם הרגיל הוא אדם חדש והוא לא נמדד יותר בהשוואה למסורת, לא היהודית ולא האחרת. אלא יש בו איזה מין זרות לדבר הזה. הדבר הדומה לעולם הישן הוא דווקא הדימוי, הציפור שיורדת והסתיו הזה, אלא שהציפור הזאת גם היא שלא כציפורים רומנטיות לא מתעכבת, היא פשוט נופלת כמעט. ורק הדבר היחיד שרועד הוא הכנף לפני שהיא נסגרת. אני רוצה לסגור את הדיון הזה בדיבור על יחסה של השירה העברית אל ההיסטוריה הכללית, אל ההיסטוריה של המערב בכלל בתחום התרבות, כפי שאמרתי לפני כמה דקות והדבר הזה קשור בדיון שהתחיל כבר בשיעור הראשון. כפי שראינו השירה העברית החדשה הזאת שמתחילה את דרכה בתחילת שנות ה-90 של המאה ה-19, בהרבה מובנים איננה יכולה להמשיך באופן רציף ואמין את השירה שקדמה לה זה מקרוב בהקשר העברי, אותה שירה לא מאוד רבה אבל הייתה קיימת היא שירת חיבת ציון או שירת ההשכלה של המאה ה-19. השירה של תקופת התחייה, שירתם של ביאליק וטשרניחובסקי ודור ביאליק, היא איננה המשך ישיר של שירת ההשכלה ושירת חיבת ציון, הם במובן מסויים מתחילים מההתחלה, כאילו ברור להם שהדבר שקדם להם איננו בסיס להתהליך הזה, הם צריכים לסוג היסטורית וליצור איזה נקודת התחלה חדשה. נקודת ההתחלה החדשה היא רומנטיקה, לא נאו-רומנטיקה ולא פוסט-רומנטיקה, הם כאילו נסוגים אל תחילת המאה ה-19. אחת הסיבות לזה היא כפי שאמרנו כבר הקשר אל הלאומיות במשמעותה החדשה בתוך ההקשר של הציונות. אבל דבר אחר הוא והוא שהאידאלים של הרומנטיקה האירופית, האידאלים האנושיים, שמסבירים את ההתפתחות התרבותית של הרומנטיקה והמודרניזם מתוכה, לא נעשו בתרבות העברית לפני כן על ידי שירת ההשכלה ושירת חיבת ציון. האידאלים האלה הם יצירת הרגישות של התודעה הקוראת והיצירה של מושג השיר, השיר כחוויה, השיר כפתיחה של תהליך רגשי שהוא לא פחות חשוב מתהליך תודעתי אחר, שכלי או רעיוני. הבנייה של התשתית הרומנטית היא המעשה החשוב של ביאליק וטשרניחובסקי. כאילו קודם כל רומנטיקה, רק מתוך זה אפשר להתחיל תהליך של בנייה תקפה של כניסה אל המאה ה-20. זה לא שהם לא היו מודעים לפער הסגנוני הזה בינם לבין סדר היום של השירה האירופית באותו זמן. היה ברור אבל, שלשירה העברית יש צרכים משלה ובעיקר שהייסוד של התהליך של המודרניזם מוכרח להיות על בסיס של שלב קודם, צריך רומנטיקה אמיתית. והרומטיקה הזאת נבנתה על ידי ביאליק וטשרניחובסקי והם גם סימנו בדרכם את התנועות שלהם לקראת המודרניזם, אבל אלה שהם בני דור ביאליק, שהראשונים שדנו בהם כאן הם שניאור ושטיינברג, הם כבר מתייחסים אל המופת שניתן להם על ידי ביאיליק וטשרניחובסקי כנתון, כמקום, כמקפצה. כדבר שאפשר גם להתנגד לו, לדרוך עליו ולעוף למקום אחר וללכת בדרך עצמאית לגמרי. המרתק הוא שביאליק ראה את עצמו גם כמורה, אבל גם כמי שנותן להם ללכת בדרך הזאת והוא ראה בהישגיהם של שניאור ושטיינברג הישגים עצומים. מהבחינה הזאת ביאליק, את אלה שהם בגדר דור ביאליק, הוא היה המורה וגם המאפשר שלהם מהרבה בחינות אחרות. אבל הדבר החשוב הוא כאן, זה שהפער המיוחד והמעניין כל כך בין הצביון של השירה בראשית התקופה הזאת, שהיה בסה"כ 10 או 15 שנה לפני כניסתם של שניאור ושטיינברג ופיכמן ושמעונוביץ' אל תוך השירה. אנחנו רואים כאן תנועה ענקית מבחינה היסטורית, אם המושג של ההיסטוריה הוא אירופה. זה כמובן לא נכון, כי התרחשות אמיתית גם בגרמניה וגם ברוסיה וגם בהונגריה ובכל מקום אחר הייתה שונה. בכל מקום הייתה שונה והיא התרחשה על פי צרכים מקומיים, אבל הרושם הכללי הוא שנוצר על ידי איזה דיבור מכליל מאוד, של מהו המערב ומהי אירופה בתוך התהליך הזה, הוא יוצר האחדה כאילו המערב כל כולו הוא פריז של המאה ה-19, כאילו המערב של המאה ה-20 הוא כל כולו ניו יורק של המאה ה-20 וזה כמובן לא נכון. ויש פערים ודינמיקות שונות בכל תרבות מתוך הצרכים והתנועות שלה, התנועה של התרבות העברית היא מרתקת במיוחד, משום שלא זאת בלבד שהיא לא שייכת למערב בקשר אימננטי, היא יושבת בתוכו בכזרה ומן הצד בשלב הראשון. כלומר ברוסיה שהיא גם איננה מוסקבה וסנט פטרבורג, אלא היא אוקראינה ואודסה, בזיקה לאוקראינה או ורשה. המקומות האלה הם היו די מטרופוליניים ובכל זאת הצרכים היהודיים היו שונים. אבל עכשיו אנחנו זוכרים מחדש ורואים עד כמה כאן הקשר ההיסטורי בין העברית החדשה לעברית של המסורת של הדת של התנ"ך ושל חז"ל יוצר עוד איזשהו מימד של קשר אל עבר והפעם אל עבר הרבה יותר קדום מן העבר של הרומנטיקה של המאה ה-19. ובתוך שתי המשיכות הגדולות האלה אל העבר, מתנהלת שירת התחייה מביאליק עד שטיינברג ואנחנו רואים שבאיזשהו מקום החיה הגדולה הזאת של התרבות הזאת משתחררת מרתוקות העבר שלה, הקרוב והרחוק והולכת אל איזה סוג של עכשוויות ומתוך גם עירנות בלתי רגילה לאתגרים שהמערב מציב בעירוניות החדשה, בממדים הכבירים של עיר. בסוגי הגורל של אדם כשהוא מגיע כסטודנט והוא כבר לא חלק מקהילה אורגנית, אלא הוא תלוש בתוכה. לדבר הזה יש בשירה העברית של הדור הזה פה ומילה.
