המשורר האחרון שנדבר עליו כאן הוא יאיר הורביץ, והוא שוב פותח בתוך הספקטרום של המודרניזם התל אביבי, אם אפשר לקרוא לו כך, כיוון שלא שמענו כמותו והכיוון הזה קשור במשהו לסוג הדיבור ששמענו אצל וולך אבל הוא הולך לכיוון אחר, אפשר לומר לכיוון של שלום או לחיים שאינם נמצאים על המשבר האישיות אלא הם נמצאים על גבול אחר והוא איזה גבול בין שירה להתרחשות שכולה היא בתוך עולם של דמיון. משהו מעולמם של החיפושיות, למשל, בכמה משיריהם בשנות ה-60, מתחיל לעלות על דעתנו סוג כזה של תפיסת עולם. באופן כללי, מאוד בולט, בזרם מאוד חזק בשירה הישראלית באותם ימים הן אצל רביקוביץ׳ ואצל וולך ואצל הורביץ ואצל אבות ישורון, שלא דיברנו עליו כאן והוא משורר מבוגר יותר, הוא אותו פתח מודרניסטי לדיבור על חיי נפש ומחוזות הדמיון כמקום של שירה. השיר הראשון שנקרא הוא ׳שיר ילדים׳, כך הוא נקרא, ומשהו מן הילדי מדבר מתוכו. ״פתחו לי שערים ותכל לי, ״פתחו לי, אני רק סהלי ״ואני יכולה להיות ילד גם יכול להיות ילדה. ״אני רק סהלי פה לבד, לבד על הגדה פריחה ״נסגרת בעודה אבה, מאוד עם כל הילדים כולם ״רציתי להיות שם בקרקעית חלום ״עם ילדים עולים ממים ופניהם ירחיים ״מזים ריחות, רכובים על סייחי משי שוחים ברוחות ״והרוחות מחלפותיהם וסגול בכוכבים, ״אני סהלי ילד ילדה בחלום ״הולך על אוויר שט בסגול כוכבים, ״אני קטנים לבד בגדה, ״תחת אדני חלונות צלולים ״רוחות יהיו מוסיקה ואני סהלי גדול ולא רוצה ״נשר כמו בגן חיות להיות, ״נשר משחק שעושים לו פגרים בשמיים קטנים והוא ״לא מן הבשר הממוגר בציפורניו ״וציפורניו לא עדנת בשמים ואושרו, ״ואושרו גם הוא בשמיים כאלה, ״קטנים ושעשועו אולי. עכשיו ״סוסים והרוחות כבר לא ניסים והנשרים לא. ״אני סהלי ילד ילדה קטנים והסוסים ״לאטם נעלמו בדמדומים ממושכים ״והרוחות שערים״. גם בקריאה ראשונה ברור שזה לא ברור, ברור שמשהו כאן נאמר אחרת לגמרי ואיננו מחויב לרצפים מטונימיים של טענה, כלומר רצפים שמושתתים על סיבתיות או זיקות פיזיקליות או רציפות באותו מובן שמישהו או ילד או ילדה והוא על הקרקע או על גשר או בשמיים באמצעי תעופה כלשהו או דבר כזה. הדיבור בתוך השיר הזה ולא פחות מזה, המרחב שנגלה מבעד לדיבור הזה מתרחשים באיזו ספירה אחרת, חופשית לגמרי. האם זה הדמיון? תקראו לזה הדמיון. ברגע מסוים הוא אומר שזה חלום ואולי זה חלום. על כל פנים, זה מתרחש בתוך שיר. השיר הופך כאן למקום שבו אפשר לכתוב את התהליך הזה. זה איננו סוריאליזם באותו מובן שנטבע בפריז בשנות ה-20, לא. לא איזשהו חיפוש אחר כתיבה אוטומטית, איזה מצב שבו הדמיון יעבוד אופן אזוטרי לגמרי ויעמיד איזשהם רצפים שאנחנו לא נבין כי הם מייצגים עולם היסטורי אחר, לא. יש כאן משהו שנכנס אל תוך עולם הדמיון בכלים די פשוטים שבו הילד הוא על גבול ילדה ובו הוא גם נמצא למעלה ולמטה והוא גם מסרב להיות נשרים, אבל השיר מתנהל, אפשר לומר, בתוך מרקמים, לא בתוך טענות, בתוך משפחות של צבע, ובתוך סוג מסוים של מוזיקה שאני בוודאי לא הכי מוכשר לתת לה את הצלצול הנכון, ואולי גם כשאדם עובר גיל מסוים, נשלל ממנו הקול שאצור בתוך השיר, שיש בו איזו צלילות. אני מקווה שאפשר לחוש אותה גם מבעד לקול הלא צעיר. זו צלילות של ילדיות והצלילות הזאת או הצלצול הזה, סוג הטון הזה, סוג הוויתור על הזיקה אל העולם במובן הפוליטי והחברתי שלו. זה נמצא בתוך שיר כזה ובתוך משפחה גדולה מאוד של שירים של יאיר הורביץ, וזה חלק מן ההתרחשות התרבותית הכל כך רוגשת של השירה התל אביבית בשנות ה-60 וה-70, וההצעה הזאת לתרבות להיכנס אל עולמות כאלה שבהקשרים אחרים קראו להם פסיכדליים, אלא שלגמרי ברור שזה לא שיר שעשוי מתרומות של חומרים מסוימים על התודעה אלא הוא איזה מין ריצה של התודעה. וצדו השני של הורביץ שאי אשפר בלעדיו ובו נסיים גם את הדיבור בקורס הזה כולו הוא שיר שאותו הוא כותב מתוך מצוקת מחלתו בסוף ימיו שנקטעו בגיל צעיר למדי ממחלת הלב, והשיר הזה מתייחס אל הנשמה, אל הרוח כאל ציפור ואנחנו חוזרים כאן אל הציפור של ביאליק בתוך העולם המודרניסטי ביותר כשהיא הנשמה או כפי שהיא באיזה מין אנטומיה מיתולוגית של העברית, היא ציפור הנפש. ״תולדות הגוף כמוהן כבית. ״את משוטטת בחלל הכתלים ״כציפור בשביה, משננת את מוצאי האור. ״דליפת או סתימת צינור ״כפגמים בנימי דם או עורקים פקוקים, ״מצמצמים בך את המרחב. וכך, ״יושבת על ברזלי המרפסת את חשה את הרוח, ״אשר במוקדם או במאוחר תהיי שייכת לה ״ולא תחושי״. השיר הנוקב הזה, העדין הזה מדבר בפיכחון גמור על הקרבה אל המוות אלא שהוא מציג אותו, את ההתקרבות הזאת, אותה, את ההתקרבות הזאת לא מתוך מצוקה אלא מתוך ראיית הגוף כבית שהולך ומתקלקל, ואת הנפש כמתוך מצוקה, כבר יושבת על המרפסת ועוד מעט תהיה שייכת לרוח עצמה, 'כי היא הרוח והיא תהיה שייכת לה והיא גם לא תחוש'. כלומר, היא תהיה מחוץ לעולם החיים. היגון האצור בשיר הזה לא מסתיר גם את השכלול העצום שבבנייה שלו. ראו איך הדיבור על מצב גופני במונחים מודרניסטיים לגמרי, ׳עורקים פקוקים׳, ׳נימי דם פגומים׳, מצב ההסתיידות הידוע, אלא שהוא מופיע כאן כחלק מהתרחשות מול הנשמה, והדיבור אליה נבנה לאט לאט, ׳את משוטטת, משננת, יושבת ושייכת׳. כל הדברים האלה הם תנועה של השתחררות דווקא, מול הסתימה של הגוף נפתחת הרוח. במובן מסוים, זהו שיר מסורתי מאוד, שייך לאותו ניגוד עתיק בין חומר ורוח, החומר הסוגר והרוח הפותחת, כמו בשירת ימי הביניים. אנחנו שמים לב כיצד המודרניזם הישראלי שומר בדרכו ערוץ פתוח, מאוד מפולש אל העולם הקדמון של הארכאיות העברית. אנחנו יכולים לשמוע את התנ״ך אצל רביקוביץ׳, אצל וולך, אצל הורביץ ואצל ויזלטיר באותה דרך אופיינית ללשון של השירה העברית החדשה. היא כל הזמן איננה שוכחת שהכלי הגדול שלה הוא העוגב הגדול של העברית על אלפי שנותיה. אבל דווקא במודרניזם הזה שטיפלנו בו היום, אנחנו שומעים גם את ההווה במובן העכשווי ביותר שלו, עכשווי במובן הזה של בו-זמניות עם זמנו של הקורא, כלומר הקורא הוא הבקיא בשפה הזאת, בהיותו אפילו יוצר אותה בעצם דיבורו, ויחסי הגומלין בין ההווה והעבר, שכל שיר מתבנת אותם ובונה אותם ורוקם אותם מחדש, הם האירוע שמתרחש בכל שיר בשירה העברית החדשה.
