[ЗВУК] [ЗВУК] Мы немножко поговорили о специфике культурно-политической английской и французской мысли. То же самое просто обязательно нужно делать с немцами. Здесь сюжет особый. И он, сразу скажем, немножко перекликается со становлением русской культуры в XVIII–XIX веке, потому что ситуация была примерно схожая. Была часть Европы, которая несколько была выдавлена из центра событий. И, соответственно, возникла задача присоединиться к магистральному движению основному. Для немецкой культуры это было актуально, я бы сказал даже, болезненно важно. С одной стороны, германские земли, они наследники старой, древней и политически, между прочим, очень активной культуры. К концу Средневековья так называемая Священная Римская империя, которая объединяла значительную часть Европы, это была империя германской нации. В XVI веке грянула эпоха для Германии трагическая. Во-первых, она стала центром религиозной реформации, во-вторых, это было связано с активной сепаратистской деятельностью князей немецких, да еще и разразилась крестьянская война, тяжелая и кровавая. Это Германию поставило в тяжелую ситуацию. Сразу напомню вам, что германские земли были раздробленным таким миром островов маленьких политических, и это еще усложнило ситуацию. В XVII веке ключевым событием континента была Тридцатилетняя война. Тридцать лет молотили друг друга разные государства. Сначала мотивация была религиозной, а потом выяснилось, что, оказывается, это не самое главное, и политические и экономические мотивы стали преобладающими. Но несчастная Германия оказалась в центре всех этих событий, и через нее вечно проходили войска туда-сюда, и эти земли буквально выжгли и вытоптали. После этого страшного удара Германия уже не восстановилась, а в это же время возникли два гиганта и монстра — английская цивилизация Нового времени и французская цивилизация, богатые и многочисленные, экспансивные, с той культурной программой, о которой мы говорили. В это время, кстати, возникает специфичное для Нового времени разделение на культурно-политический авангард и арьергард. В арьергард выпадают страны, которые, казалось бы, не должны были там оказаться — Испания, Италия, не будем говорить сейчас, по каким причинам. Но и Германия тоже. Но и, кстати говоря, славянский мир. И дело не только в слабости этих регионов, наоборот, у них были свои преимущества и иногда даже слишком много, как в случае с Испанией, в которую потоки шли драгоценных металлов из Латинской Америки, мощные университеты были, благородные дворянства. Испания первой объединилась в абсолютистское государство. Но вот парадокс истории в том, что иногда, когда преимуществ слишком много, это блокирует творческие силы, приводит к самоуспокоенности. Это вот испанский сюжет, но можно таких перечислить несколько. А для нас с вами еще важен такой мотив. Новое время все-таки предложило довольно жесткую революционную модель новой цивилизации, а всё новое — это приобретение, с одной стороны, и потери, с другой. И вот часть культурной Европы не очень хотела расставаться с ценностями, накопленными поздним Средневековьем. А сейчас уже никто не говорит о том, что это были времена мрака и застоя. Позднее Средневековье — это совершенно цветущее время, но это другая, альтернативная культура. В нее мы имеем право включить Ренессанс тоже. Вот не очень хотели расставаться с этими ценностями ни Испания, ни Италия, но, может быть, и Германия тоже. Поэтому вот эта модель раннебуржуазного цивилизационного мира отталкивала, они искали альтернативы. В то же время в XVIII веке Германия уже понимает, что здесь или нужно выпадать в осадок культурно-исторический или искать особый путь, не английский и не французский. И возникает идея особого пути. Нам она хорошо известна. Это и наша родная идея. Но, забегая вперед, скажем, что наши славянофилы во многом списывали с тех прописей, которые как раз немцы в XVIII веке создали. И сразу же нужно сказать, что Германия реализовала этот особый путь. Он оказался не утопическим, потому что сделано это было правильно, удачно. О проблемах некоторых еще поговорим. Германская формула выглядит так: мы, то есть сейчас я говорю от лица немцев, не можем сейчас объединиться. Значит, нужно посмотреть, нет ли культурных ресурсов в разъединенности и плюрализме. Но, оказывается, есть прецедент. Греческий мир, который состоял из маленьких, вроде бы не слишком сильных в финансовом и военном отношении государств. Но тем не менее, это был мир, который подчинил себе Средиземноморье. Это была невиданная ранее система, сетевая система государств, идентичность которых строилась на культуре, на основе культуры. А центром этой культуры был принцип гражданской свободы. До сих пор моделью для Европы во многом был Рим. Политической моделью, это понятно, потому что Риму удалось то, что — ну я бы даже рискнул сказать, никому ни до, ни после не удавалось — создать политическую систему, которая включила бы в себя все возможные модели политические, не уничтожая их: демократию, олигархию, аристократию, монархию. Все эти элементы зрелая Римская государственность соединила в фантастически эффективный социум. Сейчас вот, оборачиваясь назад, мы даже больше склонны оценить вот это великое деяние римлян. Ну а немцы делают ставку на греческое наследие. Они себя как бы идентифицируют с греческим типом культуры. А это значит, что не политическое единство и не экономическая мощь должны быть здесь главным фактором, а дух, духовность. Слово, немножко скомпрометированное сейчас. Но тем не менее, понятие духа и духовного смысла культуры для вот этого немецкого пути становится главным. Надо на всякий случай, конечно, оговориться, что немецкий мир все-таки был разнообразным. Многие, многие десятки маленьких княжеств с одной стороны, но с другой стороны австрийский мир. Это настоящая империя, многонациональная, мощная. У нее была своя модель. Бавария — богатое, экономически сильное государство, которое вполне могло объединить немецкие земли, да и имело такие проекты. И Пруссия, о которой до XVIII века никто и слыхом не слыхивал. Ну вот Пруссия предложила собственную модель культурную. И мы о ней тоже должны несколько слов сказать, потому что с Пруссией связана просто-напросто напрямую философия культуры немецкой. Пруссия — это государство во многом искусственное, созданное во многом волей нескольких государей. Но воля была эта очень разумная. Прусские государи решили, что нужно создать государство, которое будет на принципах разума построено. А это значит с точки зрения прусских государей, системное, организованное, опирающееся на образование, на просвещенную бюрократию и, что немаловажно, на мощную армию, которая, если угодно, будет заместителем, замещающим элементом аристократии привычной, европейской. В сердцевине этого проекта прусского, лежала, в общем-то говоря, не агрессивно военная идея, на самом деле, а идея как раз культурного строительства. Сначала списывали с французских моделей, но уже Фридрих Великий, собственно, понемногу, будучи сам франкофилом, понемногу переводит это на национальные рельсы. Итак, образование, просвещенная бюрократия, ответственная армия, и встроенная, продуманная, машина государственная. Как ни странно, в центре стоит идея вот этой вот отрефлексированной культуры, культурной идентичности. Так что мы видим, что науки и способ их объединить в целое, — это был инструмент во многом и власти и культурного возрождения. Ну, пока здесь поставим точку или многоточие и поговорим теперь о мыслителях, которые Создает первые культурфилософские модели. Кстати, само слово «культурфилософия» или «философия культуры» было придумано немцами, правда, уже в начале XIX века, мыслитель-романтик Мюллер ввел в оборот этот термин. Первое имя, которое мы должны здесь огласить, это Винкельман, знаменитый искусствовед Винкельман. Хотя начало – это всегда рискованная вещь и кто-то может возразить и сказать, что уже Лейбниц, гениальный энциклопедист, мыслитель немецкий, уже, собственно говоря, философ культуры, – это правда, у него были свои продуманные проекты, но они, скорее, общеевропейские, а не национальные. Свои модели он предлагал разным государям, в том числе нашему Петру. Модели очень эффективные. Но вот специфический немецкий путь начинается с Винкельмана. Он искусствовед, молодой ученый, он трагически погиб, в общем-то, еще молодым, увлеченный античным искусством и в первую очередь греческим культурно-эстетическим наследием. Вот это было новое. Он один из первых понял, что Греция это не ступенька к римскому синтезу, а особый альтернативный путь. Он пытается это понять, причем много работает в Риме, изучает материальные объекты искусства, включается в реставрацию какую-то, и благодаря вот этой близости Италии, видимо, он познакомился с трудами Вико, о котором в те времена никто не знал. Несомненно, Вико, мы о нем с вами говорили, оказал на него какое-то влияние. Нам с вами важно активизировать одну модель, которую предложил Винкельман. Модель этапов развития искусства. Если помните, мы говорили о Вазари, который уже пытается рассмотреть искусство в динамике, как бы проходящее стадии молодости, зрелости, старости. И Вазари выдвигал идею не только системы жанров, но и идею личной манеры, которая оживляет культуру. Винкельман шагнул дальше. Он пытается понять, что такое индивидуальная манера, если она как бы перестает в большую систему художественного формирования мира. Возможно, Винкельман был первым, кто назвал это словом «стиль», то есть не индивидуальные особенности художественной работы, а способ как бы форматирования мира через произведения искусства. Это очень важная идея. И она сыграла огромную роль в становлении философии культуры. Ведь, что такое стиль? Это не жанровый тип, когда мы говорили с вами об античности, мы заметили, что древние много рассуждали о жанровой классификации. Нам сейчас это не очень интересно. Главное, чтобы удачное было произведение искусства, а какой жанр — это не очень как бы важно, а древним важно было, потому что разговор о четких правилах жанрового как бы распределения — это разговор об устройстве мира, на самом-то деле, о том, в каких модусах и как правильно его воспринимать. Поэтому смешение жанров — это была не просто эстетическая ошибка, а, в общем, так сказать, культурный скандал, если таковой был. Ну жанры — это действительно как бы правила игры автора и вот принимающих его акцепторов, так сказать, а манера — это другая крайность, это как бы личная особенность творчества. Стиль же, это способ интерпретации мира в целом, который, как правило, изобретается все-таки теми людьми, у которых и манера своя есть. Вот эта манера перерастает, повторяю, в правило понимания мира через художественное восприятие. И потом это позволяет создавать большие системные ансамбли, причем в разных жанрах. Внутри стиля может быть манера, и стиль может объединять разные жанры, как мы знаем стиль барокко — это может быть и литература, и музыка, и архитектура, а культурологи тут же нам расскажут, что может быть поведение в стиле барокко, эмоции барочные. Так вот Винкельман был одним из первых, кто стал размышлять об этих больших стилях, создающих эпохи. И он дальше транспонирует эту идею на временную динамику. Вот мы здесь имеем дело с его схемой четырех эпох искусства. Сразу скажу, что мы в этой схеме будем видеть не четыре эпохи искусства, а четыре культурных эпохи. И надо сказать, что современный довольно дотошный анализ деления культуры на эпохи показывает, что Винкельман удачно показал четыре базовых типа. Они же четыре ступени или четыре этапа, через которые проходит каждая зрелая культура. Довольно удачно Винкельман выбирает объект, на котором показывает свои идеи. Это не просто искусство, это скульптура, то есть предел пластической наглядности, где очень хорошо видно, как вот это все происходит. История скульптуры, а мы сразу в скобках здесь поставим история культуры тоже, проходит следующие стадии: Первая — это древнейшая или архаическая (от греческого слова «архе» — «начало», «исток»). Архаическая культура. Архаика, говорят искусствоведы иногда. Для скульптуры это эпоха от ранней греческой скульптуры, ее называют архаической часто, до Фидия, который как бы воплотил в своем творчестве вершину этого развития. Вторая стадия — высокая, так называемая, Фидий и его время. Ну сейчас часто еще употребляют слово «классика», о котором может быть мы немного поговорим. Значит, после архаики наступает классика — высокая эпоха. По ряду причин она длится обычно не долго. Наступает после второй третья эпоха, которую по-русски можно назвать «изящной» или, если с латинскими корнями имеем дело, – «элегантной» или «изысканной». «Элегантная» значит буквально «изысканная». Почему она такая вот? Слово «изящная», немножко нам, конечно, мешает, оно такое слишком «галантерейное» какое-то, а вот «элегантная», «изысканная» — это более точно, потому что художники уже понимают, как делаются шедевры, уже имеют целый ряд шедевров и начинают как бы акцентировать самые удачные моменты. Ну за счет подчинения остальных. Это вот эпоха изысканного, очень совершенного, виртуозного мастерства. Ну тут есть некоторые потери. Это эпоха Праксителя, Лисиппа, художника Апеллеса. Ну от Апеллеса тут картин практически не осталось, а копии скульптур, мы их сейчас увидим, что это такое. Четвертая эпоха — так называемая «подражательная». Это греко-римский эллинизм, как мы бы сейчас сказали, когда основные образцы кристаллизовались и вот художник подражает им, не слишком рискуя оказаться плохим. Здесь мы бы к Винкельмановской схеме добавили еще один элемент. Внутри вот этой подражательной художественной культуры возникает желание найти все-таки что-то радикально новое. Мы сейчас называем это авангардом. Странно применять это к античности, но, тем не менее, на всякий случай я эту тему помечу. Это тоже важный момент. Ну авангард — это все-таки искусство, встроенное в четвертую эпоху. Винкельман уверяет нас, я бы даже сказал, убеждает, что этот цикл тяготеет к повторению, и он показывает, что возрождение прошло тот же путь. Своеобразная архаика, ренессансный до Рафаэля; потом Рафаэль, это вершина; потом Корреджо, типичный как бы выразитель такого элегантного подхода к искусству, изощренно-изысканного; и братья Карраччи, которые воплотили четвертый путь – путь как бы такого синтеза, я подчеркиваю, не эклектизма механического, а творческого синтеза, который, правда, вот заморозил эти образцы и сделал их, ну так сказать, тем, что мы академической манерой сейчас называем. Очень тонко Винкельман показывает, что эти эпохи имеют свою собственную логику. Если помните, уже Вико научил нас тому, что сформировавшийся стиль каждой эпохи, культурной динамики, он выражается во всем в искусстве, и в поведении, и в литературе, и в политике, и в экономике. Ну Винкельмана интересует только искусство и он показывает, что в принципе, вот в этих манерах лежит, на самом деле заложен какой-то вот макет культуры в целом. Скажем, преимущество архаики в чем? Это впервые появившийся способ увидеть мир в целом. Мы сейчасдаже, пожалуй, немножко посмотрим. Просто вот как это выглядит оптически? Что такое архаика? Вот греки открыли, что можно изображать человеческое тело так, что оно будет что-то значить, больше, чем человеческое тело. Что это? Да это, в общем, рассказ о большом космосе через микрокосм человеческого тела. Когда-то вот эти такие вытянувшиеся по стойке «смирно» статуи, они были может быть колоннами с прорисованными контурами человека или может быть какими-то культовыми объектами. Но вот со временем ранняя архаика скульптурная научилась изображать тело как самодостаточный объект. Любимая греческая идея, мы об этом чуть-чуть уже говорили, — это прекрасный космос. Между прочим, античный космос – он безличен, то есть это прекрасный механизм, частным случаем которого является живое существо, то, что мы называем живым, настоящий космос тоже, вообще-то, живое существо, или человек. И вот греческая скульптура, по сути дела, сконцентрированная в одной вещественной скульптурной формуле – поэма космосу. Как он гармонично устроен, разбит на части, какой он правильный и каким образом он может иметь человеческое лицо. Это переживание архаического, у нас оно немножко закрыто, конечно, более совершенными достижениями скульптуры, но надо прочувствовать это великое открытие. Вот типичный, архаический тоже объект – Мосхофор, человек, который бычка несет. Здесь больше динамики немного. То есть это уже не стойка «смирно», это движение. Видите, вот здесь несколько выдвинута вперед нога. Это, в общем, нормальный человек, который занят нормальным делом. Хотя, может быть, он несет быка для жертвоприношения бычка. Это значит уже все-таки религиозный мотив и сюжет. Но, тем не менее, здесь все показано так, как это должно быть. Что такое архаика? Это идеализация человека. Пусть даже это бытовая сценка, что вряд ли, но вот так оно должно происходить. От века так должно быть. Вот человек может делать это, он так выглядит. Со временем, дорастают возможности и способности детализировать и оживлять это изображение. Вот мальчик Крити, это такая поздняя, очень поздняя, архаика, приближающееся к эпохе Поликлета. Здесь мы видим, что это живое, идеализированное, нормативное, но живое с прорисованными, так сказать, деталями тела и, в общем, с психологически окрашенным как-то выражением лица. А вот Поликлет, то есть, видимо, художник, с которого начинается эпоха Фидия. Его легендарный Дорифор. Поликлет, как мы знаем, выдвинул свой канон, то есть систему математических норм, по которым нужно было изображать тело. Он расписал его как такую математическую симфонию объемов, чисел, пропорций. Пропорция в переводе с латинского на греческий значит «логос», между прочим. Это очень философское слово. Так вот, Поликлет нашел логос для человеческого тела. Оно идеализировано. Ну вот видите, Поликлет все-таки пытается придать ему при этом еще и динамику. Здесь человек опирается на одну ногу, другая расслаблена, контрапост, так называемый. Он находится если не в движении, то, во всяком случае, в позе, которая к движению готова. Вот Фидий, знаменитый Анадумен фидиевский. Юноша с повязкой, то есть спортсмен. Все те же идеальные пропорции. Это человек, каким он должен быть, но при этом для Фидия уже это человек, каким он есть. Вот это очень важно для точки классики. И это Винкельман отметил очень точно, что в какой-то момент должный идеал и тот, что есть, они совпадают. Афина фидиевская — это, в общем-то, копии, поздние римские копии, но искусствоведы считают, что они достаточно адекватны оригиналам. Вот здесь мы видим, что эта Афина, конечно, это богиня, между прочим грозная достаточно, воинственная богиня, хотя она заведует еще и всякими культурными, интеллектуальными функциями, но мы видим ее настоящее такое царское величие. Она покровительница Афин, духовного центра Греции, то есть здесь и политический, и религиозный смысл, но при этом это живое лицо, оно не абстрактно идеализировано. Вот это есть тайна классики — умение идеал воплотить, в общем, в индивидуальном. И, кстати, это именно то, что так волнует XVIII век. А это следующая эпоха. Здесь переход довольно тонкий. Я вот здесь именно Артемиду из Габий специально показал, для того чтобы, ну показать, что здесь почти неуловимая грань между Фидием и Пракси́телем или Праксите́лем, как некоторые предпочитают говорить. Вот здесь уже даже есть элемент, может быть, какого-то психологического лиризма у этой Артемиды, ну правда, в отличие от Афины, она еще и символ молодости, конечно, должна быть. С одной стороны, это конечно совершенство, идеал, но с другой стороны, это застывшее движение, не статуарная поза, и лицо, которое, конечно, более живым является, чем у Афины Фидия, хотя это тоже богиня. Лисипп — это то же деятель третий эпохи. Здесь мы, в общем, хорошо уже видим, как нарастает желание прорисовать детали. Здесь, конечно больше интересных деталей, с совершенством изображенных. Геракл вот тут с младенцем… Животные… Больше динамики, больше экспрессии. Это, конечно, больше действует на наши эмоции, заставляет нас не благоговейно что-то созерцать, а может быть как-то подсознательно вот включится в эту динамику. Ну здесь чуть-чуть уже произошел сдвиг в сторону от идеала — это уже не идеал, а это реальность, хотя возвышенная. Вот скульптура, которая, собственно, знаменует переход к эллинистическому искусству — это не только изысканное, но уже одновременно и искусство перезревшее, которое работает с нашей чувственностью. Тут есть элементы импрессионизма, экспрессионизма, и обращение к нашим эмоциям, и желание нас испугать, и удивить, и поразить совершенством изображения динамики. Это знаменитая статуя Лаокоон Агесандра с Родоса и его сыновей, которая иллюстрирует миф о том, как змея задавила некоего героя троянского эпоса. Мы к этому изображению еще вернемся, поэтому забросьте его в свое сознание, этого Лаокоона, о котором немцы рассуждали много. Но мы видим, насколько это уже не похоже на вот такой гипнотизирующий совершенный идеал с его покоем. Динамика, трагедия, страдания, боль… Память об идеале, конечно, сохраняется, потому что это боль и страдания, но идеально изображенные в то же время. Но, в общем, это другая конечно эстетика, и она обращена к более широкому, если угодно, кругу слушателей, зрителей, потому что вот такую ужасную картину как-то легче воспринять, здесь не надо гадать: а в чем же тайна вот этого излучения идеала? Это просто занимательно, интересно, шокирующе, страшно, волнующе. Это, конечно, не массовая культура, но она обращена к широким чувствующим, так сказать, массам. Вернемся теперь еще немножко к этому нашему вилькенмановскому разбиению на эпохи. Еще раз подчеркнем, что здесь перед нами рассказ о том, как первое ощущение идеала доросло до его как бы некоторого вырождения. Вот это судьба культуры. Это философия культурной биографии каждой эпохи. У каждого из этих четырех моментов есть преимущества и недостатки. Это тоже характерно. Это не история прогресса, а это история четырех модусов нашей попытки уловить неуловимый идеал. Сначала первая эпоха — мы видим ее мощнейшую энергетику в архаике. Идеал как бы прорывается сквозь материю и не очень заботится о том, чтоб эту материю даже так вот украсить. Он её делает носителем идей. Вторая эпоха — это каким‐то волшебным образом через мастерство достигнутый абсолютный баланс между идеей и её воплощением. Об этом мы поговорим в связи с Гегелем ещё. То есть это и есть то, что немцы потом назовут «идеалом». Всё идеальное воплощено в материи, всё материальное охвачено энергией. Но как это делать? Если до Фидия и после Фидия как бы будут описуемые технологии произведения искусств, то вот то, что делает Фидий и его круг, это непонятно, как сделано, это нетранслируемое искусство, это уже искусство тех, кого те же немцы назовут в XVIII веке «гениями». Именно поэтому эта эпоха длится очень недолго. Потому что она трудна, это точка... высшая точка баланса. Дальше уже можно скатываться туда или сюда. И немногие понимают, что такое вот этот совершенный идеал, поэтому это недолгое искусство для немногих, так сказать. Вот третья эпоха, она хронологически длинная, это Винкельманская интуиция оправдалась. Она длинная, и потому, что она сохраняет память об идеале, но в то же время его психологизирует, делает более живым и позволяет больше вариантов как бы изобретать. Здесь скульптура экспансивно вширь распространяется. Ну а четвёртая эпоха, она просто уже накопленная необязательно механически, может быть, творчески, но она это повторяет. И между прочим, как бы кодирует, шифрует для того, чтобы передать следующим эпохам. Поэтому лучше всего понимается старое, когда мы его изучаем по четвёртой эпохе. А от неё уже переходим к другим. Ещё один концепт Винкельмана, без которого нам не обойтись. «В чём величие именно греческого искусства?» — говорит он. В том, что ему удалось соединить благородную простоту и спокойное величие. Вот эти четыре слова, они нам ещё пригодятся. Действительно это синтез разных элементов. Простота бывает низкой, вот архаика даже немножко простовата в чём‐то. Но это благородная простота, в основе идеи. С другой стороны, бывает как бы сложное благородство, когда люди на вершине искусства находятся, вот это, это как раз свойственно четвёртой эпохе и отчасти третьей, где идёт игра, очень изощрённая игра с накопленным. Это благородное дело, но это уже не простое. А вот настоящая классика — это благородная простота. Этому научились греки. И спокойное величие. Величие — это сила всегда, а где сила, там насилие, там энергия, это вот не очень спокойные вещи. А в спокойном есть что‐то обывательское, сонное, низкое. Так вот греки соединили вот эту энергию с покоем. В стадии высокой классики мы видим, как вот эта мощь, она скрыта в спокойном состоянии, она превратилась в объект, которого не надо дёргать, кого‐то к чему‐то принуждать. Эта вещь сама излучает власть, силу и смысл. И вот эти четыре элемента Винкельмана, они, на самом деле, как мы потом увидим, соприкасаются с эстетикой XVIII века, которая тоже уходила от сложностей барокко, боролась с пестротой рококо. С одной стороны, к народной простоте тяготела и к фольклору (для XVIII века это важно), а с другой стороны — не хотела расставаться с аристократическими идеалами. И вот Винкельман и напоминает, что вообще‐то соединить эти вещи можно. Это было сделано эпохой Фидия, эпохой Рафаэля, и почему бы не сделать это опять. И точно, это будет сделано, потому что вот‐вот наступит эпоха Гёте, Моцарта, Канта, которые, вообще‐то, как культурный тип будут работать в парадигме высокой культуры. Первое произведение Винкельмана выходит в 55‐м году. И начиная с этого времени, идёт поток важнейших трудов, которые, собственно, и формируют философию культуры. С 80‐х годов XVIII века начинается просто поток шедевров, который иссякает к концу 20‐х XIX века. То есть мы видим, что примерно 70 лет длится период этого интенсивного строительства целого такого кластера, букета своего рода, разных теорий. Прогресс прогрессом, но вот часто бывает так в истории культуры, что какой‐то период, в общем, остаётся вершиной, несмотря на всё, что будет сделано потом. То, что сделало позднее Просвещение в XVIII веке, это не только немецкое, общеевропейское. Это вершина, я так думаю, вершина философии культуры, которая, в общем, не была превзойдена впоследствии. И мы отсюда постоянно новые идеи, новые схемы извлекаем. Поэтому есть смысл здесь подетальнее всё это рассмотреть. [МУЗЫКА] [МУЗЫКА] [МУЗЫКА]
