[МУЗЫКА]

[МУЗЫКА] Как

же создать образ, способный произвести впечатление?

Здесь мы должны задаться вопросом о том, как думает дизайнер.

Здесь даже не о мышлении надо говорить, а о сознании.

Потому что задействована не только интеллектуальная сторона процесса,

но и эмоциональная.

Дизайн-продукт должен вызвать не только понимание, что я хочу сказать,

дизайн-продукт должен вызвать и переживание, потому что впечатление,

это еще и эмоциональная реакция.

Сложность в том состоит, что образ нельзя создать, строго говоря.

Вообще его нельзя создать.

Его можно увидеть.

Образ — это целостность и он должен явиться нам целиком и сразу.

Вот это чудо творения прекрасно описывает Толстой в романе «Анна Каренина».

Он говорит: «Художнику прежде являются границы содержания.

И затем он снимает покровы, чтобы сделать то,

что ему привиделось видимым для других».

Вот она, проблема номер один — явление образа в границах содержания.

То есть надо увидеть.

Это значит, что образ должен как-то прийти в голову.

А откуда он приходит?

Ну, для художника все понятно: он знает, что образ приходит ниоткуда.

Невозможно объяснить, почему художник вдруг видит эти границы содержания,

это совершенно иррациональное.

Вот Пушкин об этом хорошо говорит.

Если вы помните, в стихотворении, где прохожий советует поэту «для вдохновенных

песнопений избрать возвышенный предмет, — вот он говорит — обязан истинный поэт».

И поэт ему отвечает, что ничего он не обязан, по сути дела.

Он говорит: «Затем, что ветру и орлу.

И сердцу девы нет закона.

Таков поэт: как Аквилон Что хочет,

то и носит он — Орлу подобно, он летает И, не спросясь ни у кого,

Как Дездемона избирает Кумир для сердца своего.

Нет закона поэту.

Для поэта, для художника нет закона.

Что пришло, то пришло.

Что привиделось, то и привиделось.

А вот для дизайнера есть закон.

Он должен увидеть не нечто, он должен увидеть что-то.

Он должен увидеть образ, который несет замысел.

Вот он парадокс: дизайнер должен увидеть образ.

Образ должен прийти сам собой, свободно.

Но он в то же время должен что-то предпринять.

Получается, что он должен управлять вдохновением.

Он должен как-то его приманивать, это вдохновение.

Значит, по сути, дизайнеру самому нужно думать как образ, стать образом.

Здесь нам понадобится симультанное мышление.

Его можно еще назвать пространственным мышлением или пространственным

воображением.

Симультанный — одновременный.

Речь идет о способности одномоментно,

одновременно видеть весь мыслительный ландшафт.

Не по частям мыслить, а сразу.

Итак, чтобы увидеть образ как целостность, мы должны обозревать всю поляну сразу.

Но здесь есть еще одна сложность,

еще один парадокс: чтобы увидеть целостность, мы должны мыслить прерывно.

На самом деле, мы должны мыслить и непрерывно и прерывно.

То есть, дизайнерское креативное мышление — это мышление,

соединяющее в себе создающее единство движения и точки.

Обозревая всю поляну, весь ментальный ландшафт,

мы как бы метим точки сборки, в которых возникает образ.

Рассмотрим симультанное мышление подробнее.

Уточним его природу и зададимся вопросом: «А как, вообще,

его развивать, возможно ли это?» Здесь нам помощь — фильм «Прибытие».

Вот уж учебное пособие по симультанному мышлению.

[МУЗЫКА]

[МУЗЫКА] В

фильме рассматривалась ситуация явления инопланетян,

которые хотели обучить землян их языку для того, чтобы поменять их мышление.

Лучше, конечно, обращаться к первоисточнику — рассказу Теда Чана

«История твоей жизни», по которому и снят был фильм.

Там главная тема — письмо гептаподов (ну, гептаподы это есть инопланетяне)

— странное письмо, которое можно назвать логограммой.

Что это такое?

Это графический элемент, выражающий не букву, не слово, а сразу идею.

Вот как об этом пишет автор: «Логограммы не располагались ни рядами,

ни по спирали, ни в любом другом линейном порядке; вместо этого

Трещотка и Свистун склеивали вместе столько логограмм, сколько считали нужным,

обращая "предложение" в гигантский, невероятно сложный конгломерат».

Это интересный момент.

Логограммы производили эстетическое впечатление на героиню.

Вот как она его описывает: «Я видела перед собой множество причудливых,

выписанных в курсивном стиле эмблем, изящно прилегающих друг к другу в

разнообразных положениях, чтобы в итоге сформировать прихотливую,

но прекрасно уравновешенную кружевную решетку».

Конечно, это письмо не линейное.

Смысл воспринимался не по мере прочтения письма,

не по мере прочтения логограмм, — смысл воспринимался сразу,

как некое впечатление от этой графической композиции.

Вот как, опять же, героиня описывает это впечатление:

«...никакого предпочтительного порядка при чтении логограмм в предложении не

существовало: можно было начать с любого места сложного ажурного

гнезда и гулять по ветвям придаточных, покуда не прочтешь абсолютно все».

[ШУМ]

[ШУМ] [ШУМ]

[ШУМ] >> О, Господи!

>> Вы записываете?

>> Луиза!

Это невероятно!

[ШУМ]

>> Человек!

Человек!

Человек.

[ШУМ] Разумеется, язык — это зеркало мышления.

И меняя язык, мы меняем мышление.

И вот героиня рассказа, овладев этим письмом гептаподов, открыла в себе дар.

В чем он заключался?

«Вместо того чтобы старательно компоновать в голове вид предложений,

— пишет она — я могла теперь сразу набросать на бумаге начальные штрихи и эти

волнистые линии почти всегда оказывались прекрасно

совместимыми с элегантной интерпретацией того, что я намеревалась сказать».

Вы посмотрите,

как интересно: здесь меняется местами мысль и письменное выражение.

То есть не «я подумал и сказал»,

а «графический образ предвосхитил мою мысль, сделал ее возможной».

Вот она подсказка!

Вот, что должен делать дизайнер, чтобы увидеть образ как целостность.

Ни компоновать его вид заранее, а набросать некие штрихи,

волнистые линии, которые окажутся прекрасно совместимыми

с элегантной интерпретацией его замысла, того, что он хотел сказать.

Это значит, что образ больше и интересней замысла.

Это значит, что когда дизайнер видит образ, он сам удивляется.

То есть в его внутреннем взоре возникает нечто удивительное для него самого.

И как говорила героиня фильма: «нечто прорастающее как

морозные узоры на стекле».

Что является признаком симультанного мышления?

Замедление.

Ты замедляешься в своей мысли.

Это ощущение героиня рассказа описывала так: «Я научилась

созерцательно балансировать над тем, что я думаю».

Вот это очень интересный момент: замедление приводит к тому,

что ты становишься внимательнее, чувствительнее к своей мысли.

Ты видишь нюансы своей мысли.

Симультанное мышление — это медленное мышление (slow).

Мне мои студенты, выпускники, уже работающие дизайнеры довольно часто

говорили, что методология семиотического дискурсивного моделирования их замедляет.

И в начале они относились к этому очень напряженно.

Тут как бы надо делать, все понятно, быстрей-быстрей...

Но если ты делаешь по методологии, она все время как бы тебя тормозит, возвращает.

И только со временем они понимали, насколько это важно.

Потому что когда ты отдаешься потоку, он тебя несет, уносит,

ты делаешь сам не знаешь что, и потом тебе все равно приходится возвращаться в

исходный пункт — так, ни с чем, с пустыми руками.

Что является противоположностью симультанному мышлению?

Быстрое мышление или комбинаторное мышление.

Это вот, действительно, собирание чего-то из кубиков, из частиц.

Пример комбинаторного мышления — это мышление Лестера из 1-го сезона «Фарго».

Да, он очень быстро, хитроумно находил выходы из ситуаций.

Это мышление действительно, оно тактическое,

оно помогает хорошо и быстро решать какие-то проблемы.

Но как стратегическое, это мышление катастрофическое,

то есть человек не видит ситуации в целом.

Помните, как Лестер быстро отгадал загадку о лисе, капусте и зайце,

которых нужно перевезти на другой берег.

Но он не смог понять смысл притчи, которую сказала ему Молли о двух перчатках.

Помимо эффекта замедления, свидетельством симультанного мышления

является наличие графической кодировки мысли, ну, то,

что мы могли бы еще назвать «визуализацией идеи», — ну так, упрощая несколько суть.

Методология семиотического дискурсивного моделирования развивает именно этот стиль

мышления — симультанное мышление, — и учит нас созерцательно

балансировать наше мышление, но не «зависать».

Вот есть такое понятие у нас — «лимб», состояние творческого зависания.

Вообще, слово «лимб» из дантовской комедии это и не рай, и не ад, и не чистилище.

Вообще, limb переводится как «край», «рубеж».

Вы, наверное, помните, что это было очень важное слово в фильме Inception.

Глубины подсознания, из которых уже не выбраться, практически не проснуться.

Limb — очень мучительное состояние.

Это когда в голову ничего не приходит, вот ничего не является.

Мы ждем образ, мы хотим, чтобы он явился, мы предпринимаем какие-то усилия,

но ничего не происходит, мы зависаем.

У меня есть книга «Лимб», ее сделала студентка,

вот она попыталась визуализировать limb и мы всегда ее рассматриваем для того,

чтобы понимать природу этой беды и знать, как с ней бороться.

Иногда я показываю эту книгу студентам, и не говорю что это.

Просто прошу передать их чувства, ассоциации, ощущения.

И вот, что я слышу: «бессознательное», «грязная,

перепачканная палитра», «что-то медицинское», «зыбкое,

тонкое», «плюхнулось», «остатки жирного», «свидетельство»,

«страшная тоска», «долго и мучительно пытался создать, но ничего не выло»,

«безысходность», «неудачный день, ссора», «отвращение»,

«боль», «психоз», «бред», «это прекрасно», «лучше не трогать».

Это все о «лимбе».

Кто-то скажет: «Лимб — не проблема.

Муки творчества прекрасны».

Может быть.

Но в дизайне есть такая вещь, как дедлайн.

Поэтому приходится дозировать творческие муки,

даже если они и прекрасны и приносят огромное удовольствие.

Иногда им нужно просто положить конец.

Вот методология семиотического дискурсивного моделирования как

раз и решает эту проблему — она дозирует муки творчества.

[БЕЗ СЛОВ]

Парадоксальность дизайнерского мышления

Дизайн-методология: управление вдохновением (Design-methodology. Inspiration management)

Conheça os instrutores